ВАЛЬТРАП, ЧЕПРАК ИЛИ НАМЁТ? РЕСТАВРАЦИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ.

Попона для лошади типа вальтрап (от итал. «qualdrappa», немец. «waltrapp», инв. № П-1292) из собрания князей Юсуповых до реставрации находилась в неудовлетворительном состоянии сохранности: шерстяное сукно некоторых оттенков, шёлковые шнуры и нити вышивки в значительной степени выгорели. Сукно также было сильно попорчено молью, по всей поверхности наблюдались многочисленные утраты отдельных фрагментов. Шёлковые нити вышивки и декоративные шнуры находились в ветхом состоянии, местами посеклись и оторвались от суконной основы, в отдельных местах отрывалась и льняная подкладка.

Попона реставрировалась в секторе реставрации музея-усадьбы «Архангельское» в 2014 и в 2019 гг. Так были укреплены иглой отрывающиеся нити вышивки, шнуры и подкладка, проведено фрагментарное дублирование с восполнением утрат цветным сукном и укреплением иглой их краёв.

01-3.jpg

Вальтрап. После реставрации 2014 г., до реставрации 2019 г. Азербайджан, вторая половина XIX века. 180х125 см. Музей-усадьба «Архангельское», инв. № П-1292.

В процессе реставрации попоны реставратором И.Ю. Меркуловой были сделаны некоторые наблюдения и проведено исследование, позволившее также уточнить и атрибуцию предмета. Попона была атрибутирована её хранителем О.М. Фроловой и научным сотрудником Государственного музея Востока М.В. Кулланда в 1998 г.: вальтрап (намёт), Азербайджан, вторая половина XIX в., аппликация (гондарма, гурама), вышивка (тамбурный шов, гладь). Намётом в России называли попону большого размера, надетую поверх седла. При Петре I намёт стали называть по-немецки «вальтрап»[1].

В каталоге выставки «Искусство в движении» читаем: «чепрак (вальтрап) – небольшая попона, которая накидывается на спину лошади, под седло, закрывает круп и бёдра коня»[2], при этом на иллюстрации в каталоге и этикетке на выставке попона была названа чепраком. Так какого же типа эта попона – вальтрап, чепрак или намёт, надевалась она на седло или под него? 

В толковом словаре В.И. Даля середины XIX в. написано, что одно из значений слова «намёт» – накидной чехол или покрышка. Но со второй половины XIX в. слово «намёт» в таком значении уже не употреблялось, это – аллюр (тип хода лошади), галоп у казаков. В романе К. Ф. Седых «Даурия», посвящённого жизни казачества Забайкалья, читаем: «Роман пустил Гнедого в намёт».

Попона XVIII в., названная чепраком (Музей истории Азербайджанской ССР), с каплевидной прорезью для выступающей передней луки седла надевалась, как видно на литографии XIX в., изображающей конские уборы мусульманских и лезгинских взводов из собрания Государственного Эрмитажа, поверх седла.

02-4.JPG    02-5.jpg

Чепрак. Азербайджан, Баку, XVIII в. Сукно, шёлковые нити, вышивка. Музей истории Азербайджанской ССР, инв. № 3360 (слева). Раскрашенная литография «Конские уборы. Седло мусульманских и лезгинских взводов». XIX в., ГЭ, инв. № ЭРВГ-24326 (справа).

К краю аналогичной прорези на попоне из «Архангельского» пришит чехольчик в форме своеобразного хвостика. Если эта попона надевалась под седло, тогда зачем он был нужен?

Во всех словарях середины XIX – первой половины XX вв.: толковых, иностранных слов, вошедших в состав русского языка, в Энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, в Большой советской энциклопедии отмечено: «чепрак» (от тюркского «чапрак») – покрывало на потник, под седло. Л.Н. Толстой в повести «Хаджи-Мурат» писал: «Шамиль ехал на белом арабском коне. Убранство коня было самое простое,… красная ременная уздечка…и красный чепрак, видневшийся из-под седла». 

По поводу вальтрапа такого единодушного мнения нет, его кладут и наседло и под него, всё зависит от типа седла. Лучше всего это объяснено в Энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона: «Вальтрап помещается на седло, когда оно имеет выдающиеся (выступающие – И.М.) луки, а под него, на потник – при английском (плоском) образце седла. В России подобные украшения конского убора с XIV по XVIII век назывались платами, чепраками, чандарями. В 1763 г. названия чепрак и вальтрап имели одинаковое значение. При Павле I покрышки, принятые в кирасирских полках, назывались чепраками, а в гусарских и драгунских – вальтрапами, последствии же все парадные чепраки назывались вальтрапами, а чепраками только покрышки на потник»[3], то есть под седло.

Сёдла с узкой высокой передней лукой, для которой был сделан чехольчик на попоне из «Архангельского», были типичны для народов Центральной Азии и распространены в Узбекистане, Таджикистане, Кыргызстане, Туркмении и в южных и западных областях Казахстана, а также отчасти типичны для Передней Азии – распространены в Турции и Персии (Иране). На переднюю луку седла вешали аркан, наматывали поводья, у тюркских народов она также служила для удержания за седло рукой при конных играх, связанных с подниманием предметов с земли. 

Поскольку попона из «Архангельского» – парадная, второй половины XIX в., из-за чехольчика была явно предназначена для надевания на седло азиатского типа, уместнее называть её вальтрапом, чем чепраком или намётом, или же общим термином – попоной.

В процессе исследования были найдены изображения попон по форме, размеру и композиции декора аналогичных попоне из коллекции князей Юсуповых. Большими парадными попонами в форме трапеции с чехольчиками для выступающей передней луки накрыты поверх седел запасные лошади на картине «Смотр персидских войск Фатх-Али-шахом», написанной персидским художником в 1815-1816 гг. 

Такую же парадную попону, по-видимому, имел в виду военный историк генерал В.А. Потто когда, описывая эпизоды Кавказской войны, упоминает, что в Джарах, перед домом Махмуд-муллы конюх держал карабагского коня, покрытого поверх седла гилянской попоной, расшитой узорными шелками. (Гилян – провинция на севере Персии.) 

03-4.jpg

Попоны запасных лошадей на фрагменте картины «Смотр персидских войск Фатх-Али-

шахом». Иран, 1815-1816. 203 х 415 см. Государственный Эрмитаж, инв. № VP – 1221.

Где же могла быть сделана попона из музея-усадьбы «Архангельское»: в Азербайджане или Персии?

Композиция попоны строится по принципу ковровой – с бордюром и серединным полем. С XVII в. в Персии широкое распространение получили так называемые «вазовые» ковры. Однако мотив самой вазы встречается не на всех изделиях подобного типа. Чаще – это крупный цветочный узор, заполняющий, как на попоне, всё центральное поле. В предшествующей атрибуции отмечалось, что в центральном прямоугольнике вальтрапа – симметричная композиция с попугаями и цветами. Изображение пары птиц в Азербайджане является самым древним и излюбленным мотивом орнамента многих видов декоративно-прикладного искусства. Птицы на вальтрапе изображены отвернувшимися, что олицетворяет поссорившихся влюблённых.

В процессе исследования удалось уточнить, что орнамент с парой птиц, сидящих, как на вальтрапе, на цветах или букете цветов – характерен для вышивок западно-азербайджанских городов Гянджа и Шеки (до 1968 г. назывался Нуха). Эти мотивы часто встречаются на росписях стен дворца шекинских ханов XVIII в., построенного в персидском стиле. Орнамент же с парой птиц, сидящих на ветке дерева – характерен для вышивок восточно-азербайджанских городов Баку и Шемаха. Декор центрального поля перекликается с украшением бордюрных полос, составляя единый художественный образ.

В предшествующей атрибуции также отмечалось, что на трёх полосах ленточного растительного орнамента бордюра изображены цветы, часто встречающиеся на азербайджанских вышивках: стилизованные нарциссы, ирисы, лилии, розы, цветки фруктовых деревьев: граната, айвы, алычи и различные листья. Как удалось установить, ещё изображены и маки. На Востоке, на языке цветов нарцисс означает: «как можешь ты быть столь жестокой, сжалься надо мною!» Ирис – «зачем ты нарушила спокойствие моего сердца?», лилия – «когда вспыхнет любовь на ланитах твоих?», роза – «вознаградит ли будущее за настоящее?», мак – «воспоминания о тебе со мною будут всегда неразлучны», цветки граната – «вспомни иногда об отдалённом друге». Таким образом, в целом, декор на попоне из музея «Архангельское» говорит о ссоре влюблённых, расставании, грусти, надежде на встречу и возрождение любви.

Виды и техники изготовления вышивок также часто отличаются своеобразием в зависимости от региона, в котором проживают мастера, таким образом, по технологии тоже можно уточнить место изготовления предмета.

В атрибуции 1998 г. отмечалось, что вальтрап сделан в технике аппликации, которая называется на азербайджанском языке «гондарма» и «гурама», а также: вальтрап из цветного сукна, сшитого декоративным шёлковым шнуром. Однако, по данным П.А. Азизбековой, на исследование которой ссылается автор предшествующей атрибуции, а также Ш. Меликовой[4], только «гондарма» является аппликацией, а «гурама» – это лоскутное шитьё. Отдельные детали – полосы бордюра вальтрапа, как показало проведённое технологическое исследование, были сшиты между собой шёлковой нитью швом «в стык» как при лоскутном шитье (техника «гурама»). Сверху по этим швам в декоративных целях швом «в прикреп» пришивали витой шёлковый шнурок, который служил только накладной деталью для украшения, сукно им не сшивали.

04-3.JPG

Фрагмент вальтрапа после реставрации. Техника «гурама», текстильная инкрустация. 2019 г.

В процессе исследования также удалось установить, что вальтрап выполнен в технике «текстильной инкрустации» разноцветными фрагментами сукна, которую многие искусствоведы ошибочно называют аппликацией (латин. «applicatio» – наложение, прикладывание). При инкрустации отдельные детали не накладывают и нашивают на фон, как при аппликации, а в ткани фона вырезают фигурные отверстия, в которые вставляют и вшивают «в стык» соответствующей формы детали. Это позволяет экономить и сукно, используя все вырезанные элементы, и время, так как одновременно вырезали сразу несколько фрагментов, сложенных вместе, поэтому узоры получались симметричными. Швы «в стык» закрывались на лицевой стороне тамбурным швом шёлковыми нитями, который вышивался острым металлическим крючком, называющимся «гармач».

Если техника аппликации и тамбурная вышивка были широко распространены на территории Азербайджана, то производство изделий в технике текстильной инкрустации в сочетании с тамбурной вышивкой и техникой гурама было налажено в городе Нуха (ныне Шеки). Изделия выполнялись в ремесленных мастерских, где работали только мужчины. В начале XX в. вышивальщики гордо говорили: «в истории Нухи ещё не было случая, чтобы женщина занималась вышивкой, это искусство – достояние только мужчин»[5].

06-2.JPG

Рисунок процесса создания тамбурной вышивки. На первом плане – крючок для вышивания тамбурным швом. Азербайджан, г. Нуха (ныне Шеки), 1929 г. Бумага, карандаш, чернила. Этнографический фонд Национального музея истории Азербайджана НАНА.

Это потому, что данный вид рукоделия получил в Нухе характер промысла, предметы изготавливали не только для домашнего употребления, а главным образом на продажу. При мастерских имелись лавки для продажи. По сведениям экономиста и писателя С.И. Гулишамбарова: «в начале 1891 года насчитывалось в Нухе лавок около 20, в них работает около 100 человек. Нухинские вышивки представляют собой шаблонное исполнение и применяются для скатертей, подушек, «мутак» (цилиндрических валиков-подушек), башлыков и прочего. Нуха снабжает своими вышивками не только весь Закавказский край, но и обе столицы, откуда в последнее время чаще получаются заказы. Нухинские вышивки входят в моду, и иностранцы-туристы, посещающие Кавказ, охотно увозят работы»[6].

А. Дюма-отец, путешествовавший по Кавказу осенью 1858 г., купил в лавке на нухинском базаре два вышитых седла за 24 рубля. А также получил в Нухе в подарок от князя Тарханова «превосходную, великолепную скатерть», о чём написал в путевых заметках.

Несколько нухинских так называемых «посольских скатертей», выполненных в этих техниках, хранятся в Государственном музее Востока.

06-3.jpg

Фрагмент посольской скатерти. Азербайджан, Нуха (ныне Шеки), 1830-1880 гг. Сукно, шёлковые нити; инкрустация, вышивка тамбурным швом. Государственный музей Востока, инв. № 5339 III.

«Посольскими» эти скатерти назывались потому, что их использовали во время дворцовых приёмов в честь иностранных послов, в качестве предметов особой роскоши они дарились дипломатам и иностранным гостям, в них также заворачивались подарки. 

Эта техника появилась в Нухе в XVII в., когда Азербайджан стал частью Персии, и была принесена из города Решта (административный центр провинции Гилян). Такое шитьё являлось кустарным ремеслом народности гилянцев, им традиционно занимались мужчины-ремесленники, объединённые в мастерские. 

Востоковед, археолог и лингвист М.Ф. Достоевский, внучатый племянник писателя Ф.М. Достоевского, в 1914 г. отмечал, что «в Реште существует особый вид вышивки, совершенно отличный от вышивок остальной Персии. Техника этой вышивки, называемой рештской, заключалась в том, что на кусок тонкого сукна накладываются сложные украшения, которые врезаны и вделаны в фон. Вышивки Решта высоко ценились ещё в XVII и XVIIIстолетиях, но Европа познакомилась с ними позднее»[7].

С. Масленицына (Государственный музея Востока) и Л. Маки (Художественный музей Кливленда) называют рештскую технику «мозаикой из цветного сукна»[8]. Хотя эта техника была известна с 1670-х гг., но более всего сохранилось образцов XIX в. 

Персидское рештское шитьё часто украшало конские попоны и разнообразные предметы домашнего обихода: половики, коврики, скатерти, покрывала на диваны и сиденья стульев, портьеры и салфетки. Подполковник И.Ф. Бларамберг, член российской миссии в Персии 1837 г., среди предметов, украшаемых рештским шитьём, также упоминал завесы для дверей из шахских покоев в Тегеране. 

Наиболее близкий аналог вальтрапа – рештский занавес XIX в. из частной коллекции. Его бордюр по масштабу совпадает с бордюром вальтрапа и идентичен ему в художественно-стилистическом и композиционном отношении. Часто встречающиеся изображения на вышитых завесах – арки, стилизованные растительные мотивы, цветы, гирлянды, букеты в вазах, птицы, древо жизни. 

07.jpg       08-2.jpg

Скатерть. Иран, XIX в. Мозаика из цветного сукна, вышивка. 237 х 134 см. Государственный Музей Востока, инв. № 3971 II (слева). Занавес. Иран, Решт, XIX в. Шерсть, шёлковые нити, вышивка. 190,5 х 127 см. Частная коллекция (справа).

Но особое место среди рештских вышитых завес занимают портретные завесы. В фонде Марджани имеются две парные вышивки с портретами юноши и девушки конца XIX – начала XX вв. – придворных или членов семьи династии Каджаров. Композиция их бордюра подобна бордюру вальтрапа из юсуповской коллекции. Аналогичная пара вышитых рештских портретов имеется в коллекции Бернского исторического музея, они атрибутированы как портреты наследного принца Аббаса Мирзы (сына Фатх-Али-шаха, второго шаха династии Каджаров) и его супруги Алии. 

09-2.jpg

Вышитые завесы (панели). Иран, Решт., конец XIX – начало XX вв. Шерсть, шёлк, холст, металлические нити, блёстки, стекло, вышивка, инкрустация. 209 х 135 см. Фонд Марджани, инв. № № ИМ/Т-119 (1-2).

Персидской живописи в XIX в., по образцам которой выполнены эти шитые завесы, был присущ так называемый «каджарский» стиль, которому свойственна особенная пышность и помпезность. В западной историографии сложилось мнение, что время правления Каджаров (1796-1925 гг.) на фоне экономических трудностей и растущей зависимости Персии от великих держав характеризовалось деградацией культуры. И только в последние десятилетия значимость каджарского искусства стала осознаваться сотрудниками музеев.

Из вышитых завес собирались даже целые шатры или палатки. Ф. Скотт отмечает: «В Персии, как и на всём Востоке, для участия в военных походах, охоты и дипломатических миссий для правителей и их свиты сооружали искусно сделанные шатры. Этот каджарский шатёр XIX в. иллюстрирует особенный, специфический тип техники вышивки,… которую обычно делали в Реште»[9]. Вышитые завесы одной его стенки представляют собой арочные композиции с портретами двух юношей: одного – с охотничьим соколом, другого – с ружьём. Изображение пары попугаев, сидящих на цветах на некоторых завесах стенок шатра аналогично изображению попугаев на вальтрапе из музея-усадьбы «Архангельское». Но только птицы на шатре изображены смотрящими друг на друга, что символизируют любовь, а на вальтрапе отвернувшимися – это символизирует ссору и разлуку.

10-3.jpg

Фрагмент каджарского шатра и одна из завес. Иран, Решт, XIX в. Шерсть, шёлк, металлические нити, вышивка, инкрустация.

В процессе исследования была выдвинута гипотеза, что князьями Юсуповыми мог быть приобретён не только вальтрап, но для оформления интерьеров и другие изделия в технике рештского шитья, выдержанные в едином каджарском стиле. Основной этап становления персидских коллекций в России приходился на вторую половину XIX – начало XX вв. и был связан с появлением моды на восточное искусство. Во многих особняках в это время создавались восточные курительные комнаты, гостиные или кабинеты. Как показало исследование архивных документов, князья Юсуповы собирали персидский текстиль. 

В описи их вещей в московских палатах значится, что из Тифлиса 7 июля 1853 г. получено: «ковров персидских больших – 2, занавесей красного сукна с синими каймами вышитые шелком – 2, синего сукна такой же работы – 3, персидский шах на голубом сукне кайма красная шитый шелком – 1»[10]. Их очевидно приобрёл, положив тем самым начало коллекции персидского текстиля, князь Николай Борисович Юсупов-младший, когда в 1852-1853 гг. служил на Кавказе при канцелярии наместника князя М. С. Воронцова в Тифлисе. В Гросс-Бухе 1850 г. под № 83 упоминаются уже «картин персидских шитых разными шелками и камнями – 3» [11]. Они приписаны после 1855 г., но до 1872 г.

Эти же вышитые картины и уже шесть занавесей значатся в описи вещей князей Юсуповых в 1877 г. в восточном парадном кабинете их дома на Мойке в Петербурге: «картин персидских шитых разными шелками и камням» – 3, «занавесей шитых разными шелками» – 4 синего сукна и 2 красного». Также ещё перечислены персидские ковры, шторы и скатерть[12]. Ни азербайджанская, ни персидская попона в этих описях не упоминались, и на архивных фотографиях найти вальтрап также не удалось, но в ходе исследования были найдены изображения упомянутых персидских вышитых картин и занавесей.

На стереодагерротипе 1861 г. в восточной гостиной дома князей Юсуповых на Мойке в Петербурге можно увидеть одну из персидских вышитых картин (панно), изображающую бородатого мужчину (шаха) на голубом фоне и три занавеса рештского шитья. 

На фотографии конца 1860 – 1880-х гг. из альбома миниатюр этого же помещения, которое из восточной гостиной стало восточным кабинетом, на одной стене мы видим ту же картину с мужчиной , а на другой – две аналогичных: с юношей в кафтане и девушкой в белой кофте и юбке и, как в описи, – шесть занавесей.

11-2.jpg

Восточный кабинет. Конец 1860-х – 1880-е гг. Фото из альбома фотографий-миниатюр. // ГМУА. Инв. № МФФ-325.7.

На фотографии 1890-х гг. гостиной дачи князей Юсуповых в Царском селе, куда была перенесена часть их восточной коллекции, можно хорошо рассмотреть две из этих картин.

12-2.jpg

Гостиная. Дача князей Юсуповых в Царском селе. После 1891 г. Фото ателье «ф. Ган и К◦» // ГМУА. Инв. № МФФ-197.

На вышитом портрете, который приобрёл князь Н.Б. Юсупов-младший в 1853 г., изображён шах из династии Каджаров. Об этом можно судить по богатому декору типичного каджарского кафтана с оплечьем и наплечными браслетам, и символам власти: сабле и характерной высокой шахской «короне Киани» с восьмью зубцами и эгретом, который скрепляет три плюмажа из перьев цапли: у каджаров – признак царского достоинства. Изображение этого шаха с округлой бородкой более всего походит на портреты третьего каджарского шаха, сына Аббаса Мирзы, – Мухаммад-шаха, правившего в 1834-1848 гг.

13.jpg

Сравнение шаха на вышитой персидской картине из коллекции князей Юсуповых с фрагментом литографии с портрета Мухаммад-шаха в день коронации 23октября 1834г.

Вышитый портрет юноши по размеру, художественно-стилистическим, композиционным особенностям и рисунку бордюра аналогичен рештским завесам из фонда Марджани. Судя по типичному каджарскому кафтану и зубчатой короне с эгретом с резным листом и одним плюмажем из перьев, на юсуповской картине изображен принц Каджарской династии. Сравнив портрет с литографией, можно предположить, что это – сын второго шаха династии Каджаров Фатх-Али-шаха – наследный принц Аббас Мирза.

14.jpg

Сравнение юноши на вышитой персидской картине из коллекции князей Юсуповых с литографией с портрета персидского наследного принца Аббаса Мирзы.

В ходе технологического исследования также было установлено, что вальтрап обильно украшен не широко распространённой вышивкой гладью, а вышивкой «момкан», которую с лицевой стороны от неё трудно отличить. Момкан – это один из видов иранской вышивки иглой стежками в форме латинской буквы «V». По данным Ф. Джалилиан и Т.В. Николаевой такая вышивка характерна для региона Тебриз[13].

15.jpg

Схема вышивки «момкан» и фрагмент вальтрапа с вышивкой после реставрации 2019 г.

Таким образом, если не известна история бытования предмета, как в случае с вальтрапом, то азербайджанское нухинское шитьё отличить от персидского рештского шитья – практически невозможно. Поэтому местом изготовления вальтрапа следует считать регион: Шеки (современный западный Азербайджан) – Тебриз (южный, иранский Азербайджан) – Решт (северный Иран).

Для определения датировки вальтрапа были рассмотрены подписные и датированные вышивки в рештской технике из коллекций Художественного музея Кливленда, Государственного Эрмитажа, Алупкинского дворцово-паркового музея-заповедника «Воронцовский дворец», частных коллекций. Аналогичные вышивки датированы 1840-ми гг. – началом XX в. Для уточнения датировки было решено обратиться к историческим фактам. 

Персидский город Решт, как и Нуха, продолжал оставаться центром производства на экспорт разного рода вышитых изделий не только в XIX, но и в начале XX в., причём в отличие от Нухи в значительной степени именно попон. В 1909 г. преподаватель курсов востоковедения Л.Ф. Богданов отмечал, что персы употребляют рештские вышивки главным образом в качестве чепраков или как скатерти[14]. Исторических же сведений о том, что в Нухе вышивались попоны, равно, как самих попон или их изображений найти не удалось. Это также наводит на мысль, что, скорее всего, попона могла быть сделана в Персии, а не в Нухе.

Таким образом, верхней временной границей правомернее считать начало XX в. Уточнить нижнюю границу датировки вальтрапа помогло изучение состояния его сохранности и используемые красители шерстяных тканей. Выгоревшее сукно фона одной полосы бордюра вальтрапа из чёрного стало серо-болотного цвета, а изумрудно-зелёные листья – болотного цвета. При этом сукно красных, оранжевых и синих тонов, а также чёрное сукно фона центрального поля вальтрапа свой первоначальный цвет не изменили. Нити и ткани, окрашенные натуральными красителями, надолго сохраняют свои цвета, которые не разрушаются под воздействием света и воды, в отличие от текстиля, окрашенного первыми искусственными анилиновыми красителями (от арабского «ан-нил» – индиго), которые были изобретены в Европе во второй половине XIX в. 

По сведениям С. Масленицыной и Ф. Скотт анилиновые красители В Персии стали использовать с 1870-х гг.[15] Работавший в Персии в 1883-1885 гг. американский дипломат и писатель С. Г. Бенджамин отмечал, что более многочисленные новые, современные вышивки – грубой художественной техники, крупной текстуры и менее приятных тонов. Он советовал при покупке вышивок проверять качество окраски, чтобы убедиться, что красители не линяют. В письмах из Тегерана русской женщины-врача, опубликованных в журнале «Вестник Европы» в октябре 1886 г., сообщалось, что цвета быстро линяют потому, что прежде для окраски шерсти и шёлка употреблялись местные вещества, теперь же их привозят из Европы и они гораздо хуже. Ввоз красильных веществ несколько раз запрещался правительством, но безуспешно. Упоминаемый востоковед М.Ф. Достоевский в начале XIX в. отмечал, что в последние годы персидские мастера для окраски шерсти растительные естественные краски в видах экономии заменяют искусственными анилиновыми.

Сукно вальтрапа до реставрации было сильно побито молью, наблюдались многочисленные утраты мелких фрагментов. При этом личинки моли «предпочли» неокрашенное сукно, а также желтых, красных и синих тонов, абсолютно не тронув зелёное и чёрное сукно, что также наводит на мысль, что использовались не только натуральные красители. Дело в том, что первые искусственные анилиновые красители нередко обладали бактерицидными и канцерогенными свойствами. Эти токсичные красители, видимо, и пришлись моли так сказать «не по вкусу».

09.JPG         10-2.JPG

Фрагмент вальтрапа до реставрации с утратами (слева) и после реставрации (справа). 2019 г.

Художник-реставратор П.Е. Кандыба методом ультрафиолетовой спектроскопии определил наличие в красном сукне натурального растительного красителя ализарина, получаемого из корня марены, а в зелёном сукне – искусственного красителя. Зав. лабораторией Музея современного искусства В.В. Семикин методом хроматографического анализа уточнил, что этот краситель – анилиновый. Зелёные анилиновые красители были синтезированы в1870-х гг.

Таким образом, памятник был не только отреставрирован, но также было проведено его комплексное научное исследование, в результате которого стало возможным уточнить его атрибуцию: вальтрап (попона); место изготовления: Шеки – Тебриз – Решт; стиль – каджарский; 1870-е гг. – начало XX в.; техника – лоскутное шитьё (гурама), «рештское шитьё», в которое входит текстильная инкрустация и швы – тамбурный, «момкан», в стык, в прикреп.

Меркулова Ирина Юрьевна, художник-реставратор I категории по тканям.



[1] Протокол Фондовой комиссии № 54 от 02.04.1998. Дело 33, л. 392.


[2] Искусство в движении. Каретная галерея князей Юсуповых. Каталог. Авт.-сост. Фролова О.М. М., ГМУ «Архангельское», 2019, с. 72, 78, 107.


[3] Энциклопедический словарь. СПб, изд. Брокгауз Ф.А. – Ефрон И.А.,1892, т.10, с. 470.


[4] Азербайджанские вышивки. Альбом. Под ред. Азизбековой П.А. М., «Искусство», 1971, с. 24, 26, 31, ил. 70; Меликова Ш.Я. Художественные вышивки из коллекции Азербайджанского музея ковра. Баку, 2017, с. 30, 31, 40, 150, 151.


[5] Музей Востока 100. (К 100-летию Государственного музея Востока). М., «Гонзо», 2018, с.168.


[6] Энциклопедический словарь. СПб, изд. Брокгауз Ф.А. – Ефрон И.А.,1892, т. 14, с. 590.


[7] Достоевский М. Страницы искусства Востока. // Баян. М., «Образование», 1914, № 3, с. 18-19.


[8] Масленицына С. Искусство Ирана в собрании Государственного музея искусства народов Востока. Л., «Аврора», 1975, с. 198, ил. 91; Mackie L.W. Symbols of Power. Luxury Textiles from Islamic Lands, 7 th-21 st Century. The Cleveland Museum of Art, 2015, p. 391, 395.


[9] Scott P. The Book of silk. London, 1993, p. 142-143.


[10] РГАДА. Ф. 1290: Фонд Юсуповых. Оп. 3. Д. 2037: Опись разным вещам и мебели, находящимся в Палатах Его Сиятельства князя Николая Борисовича Юсупова в Москве, составлена июля 30 дня 1855 г. Л. 11 об.-12. 


[11] ГМУА. Инв. № АГЮ-150: Гросс-Бух 1850 года. Л. 218, 137 об.


[12] ГМУА. Инв. № АГЮ-152: Опись вещам, принадлежащим их Сиятельствам (по комнатам) с 1877 года. Ч. I. Л. 98, 99, 99 об.


[13] Джалилиан Ф., Николаева Т.В. Особенности национальной вышивки разных регионов Ирана в дизайне одежды. // Вiсник КНУТД (Киевский национальный университет технологии и дизайна). Кiев, 2014, № 5 (79), с. 239-241.


[14] Богданов Л.Ф. Персия в географическом, религиозном, бытовом, торгово-промышленном и административном отношении. Пособие для слушателей курсов востоковедения. СПб, Восточная электро-печатня И. Бораганского, 1909, с. 22, 110.


[15] Масленицына С. Указ. соч. с. 90; Scott P. The Book… p. 148.